За работой над спектаклем «Джордано Бруно»
Условие
В Беларусь Семен Штейн приехал уже заслуженным артистом России. До Минска он руководил труппой музыкального театра в Воронеже, который с ним стал Воронежским театром оперы и балета. Много лет работал на куйбышевской и новосибирской сценах. Ставил спектакли в московском Большом театре (его главный режиссер Борис Покровский не раз приглашал на постановки своего любимого ученика) и по всему Советскому Союзу. Как рассказывает наш заслуженный артист Виктор Скоробогатов, едва переступив порог Государственного театра оперы и балета БССР, Семен Александрович поставил условие: «...что никогда он не займет пост главного режиссера. Чтобы не терять свободы передвижений. Тем не менее Штейн приехал сюда навсегда. Но пространства одного театра ему было мало. Он был настоящим трудоголиком — если в конкретный момент не ставил спектакль на нашей сцене, значит, занимался постановкой в оперетте, работал в оперной студии Белгосконсерватории. Или за пределами Беларуси, а иногда и Советского Союза. Я был его учеником, однако сказать о себе то же самое могут не только те, кому он давал уроки в консерватории. Таких в театре было не так много, человек 10, но, по сути, вся труппа стала учениками Штейна, большим коллективом единомышленников».
Не одни артисты были здесь его единомышленниками. Почти одновременно в Минск приехал Ярослав Вощак, знаменитый дирижер, вместе с которым Семен Штейн изменил статус воронежской музыкальной сцены. Вместе же они занялись постановками белорусских опер, получив Госпремию за «Седую легенду» Дмитрия Смольского на либретто Владимира Короткевича. Это было уже после «Зоркi Венеры» Юрия Семеняко, поставленной Штейном в Минске еще в качестве приглашенного режиссера, после его нашумевшего «Джордано Бруно» на музыку Сергея Кортеса. До конца жизни Штейн эффективно сотрудничал с белорусскими композиторами — пожалуй, как никто другой из режиссеров. В Большом театре ставил «Тропою жизни» Генриха Вагнера и «Альпийскую балладу» на музыку Виталия Губаренко, часто сам заказывал новые произведения потенциальным авторам — как правило, на сюжеты из нашей истории. Для Беларуси он был не чужим, пусть даже значительную часть жизни провел за тысячи километров от минских сцен.
Его мать родилась в Бобруйске, но, уехав с мужем в Самару, вернуться к родным с клеймом «жены врага народа» не посмела. Детство Семена Штейна прошло на улицах Куйбышева — так город стал называться после ареста его отца. Криминальное будущее с таким раскладом было куда реальнее карьеры режиссера. Все изменило случайное объявление в одну строку от Куйбышевского музыкального театра — режиссерскому управлению требовался курьер. Так что в оперу Штейн пришел сразу со служебного входа. В годы войны в Куйбышев эвакуировали из Москвы Большой театр. И в ученики к Борису Покровскому он попал уже с немалым профессиональным багажом. С «Аидой», которую воссоздавал на куйбышевской сцене в качестве ассистента известного режиссера и педагога Эммануила Каплана.
Те самые эскизы Бенуа
Среди фотографий, доставшихся Музею истории театральной и музыкальной культуры от вдовы Семена Штейна, классических семейных не обнаружите. Их и не было. Если это портрет в интерьере — всегда только в театре. Если неофициальное фото в дружеской компании — обязательно с кем–то из солистов или композиторов. Была ли у него другая жизнь, за пределами оперной сцены? Вряд ли. Жена, Мария Бусько, пела в оперных спектаклях в Куйбышеве, Воронеже, потом в Минске, позже стала его ассистенткой. Но здесь не было повода для сплетен. Между собой артисты называли ее Мусей.
— Мусенькой! — поправляет народная артистка Наталья Руднева. — Они оба жили для театра, который стал их домом, а артисты, возможно, в какой–то мере заменили детей, которых они не завели. Мария Феофиловна, сама певица, нас не только хорошо понимала, но и любила. А Семен Александрович помнил по имени–отчеству еще и всех артистов хора, добиваясь в том числе от них, чтобы каждый спектакль не игрался, а проживался.
«Я и сегодня могу спеть и за Ленского, и за Гремина, и за Татьяну», — комментирует творческий подход Семена Штейна к постановкам Виктор Скоробогатов. Вообще, как рассказывают, режиссер был тот еще тиран. До начала репетиций требовал, чтобы артисты наизусть знали не только всю партитуру, но и предысторию опер — и те часто немыслимым образом добывали кассеты с записями спектаклей в «Ла Скала», «Метрополитен–опера», «Ковент–Гарден». За минутное опоздание — выговор и даже отстранение от роли. Поэтому все приходили в театр заранее. Дисциплина была без преувеличения военной — история о том, как за каких–то два часа репетиции Штейн весьма правдоподобно воспроизвел сцену Бородинского сражения для спектакля «Война и мир», также не преувеличение и не легенда. Как и воспоминания театральных старожилов о Елене Образцовой, готовившей партию Сантуццы для «Ла Скала» на минской сцене, где Семен Штейн первым из советских режиссеров поставил «Сельскую честь» Пьетро Масканьи. Тихон Хренников, увидев вариант Штейна своей к тому времени многократно освоенной советскими театрами оперы «В бурю», вслух признавал, что не ожидал такой высоты от собственного творения... Это было действительно счастливое время для оперного искусства, когда дирижерский диктат уже слабел, но не сменился еще на диктат режиссеров современной оперной сцены. Впрочем, тогда говорили не о диктате, а о сотрудничестве. И смотреть оперу шли в одинаковой мере, как и слушать. Но Семен Александрович мечтал о большем.
На камерной сцене, о которой Штейн так мечтал, богатство постановки публика могла бы оценить, не упустив ни одной детали. Костюмы к спектаклю «Бал-маскарад»
— К сожалению, его идея о создании камерной оперной сцены так и не получила достойного развития, — сетует Виктор Скоробогатов. — Максимально приблизить оперное искусство к зрителю, позволить разглядеть детали, которые теряются на большой сцене, — вот чего он хотел. Создавал и показывал такие спектакли прямо в фойе на втором этаже театра, в Доме работников искусств.
Это здание, где впоследствии возник Клуб друзей оперы, артисты называли между собой «теремком». И нередко показывали там для публики отрывки из будущих спектаклей, анонсируя новые постановки Большого театра. Совершенно бесплатно. До сих пор они вспоминают о Штейне только в превосходной степени и со словами благодарности. Называют человеком, сыгравшим решающую роль в судьбе. И в случае Натальи Рудневой так было неоднократно. Когда по опере «Альпийская баллада» решили сделать телефильм, предполагалось, что в кадре будут драматические актеры, которых озвучат оперные солисты. Штейн доказал, что артисты его театра — Владимир Экнадиосов и Наталья Руднева — справятся не хуже. И справились, босиком на снегу, не сфальшивив ни лицом, ни голосом. А каким скандалом едва не обернулось назначение примы Рудневой на партию Маддалены в опере Прокофьева! Тогда она и сама не предполагала, что со своим низким голосом сможет спеть такое. «Ты мне просто поверь. А когда увлечешься драмой этого спектакля, сама не заметишь, как взлетишь на эти верхние ноты», — улыбается, вспоминая давние репетиции, Наталья Александровна.
На репетиции спектакля «Зорка Венера»
«Просто поверь» — так он говорил многим. И ему верили. И солисты, и публика. Конечно, сравнивать прежнюю и сегодняшнюю оперу — дело неблагодарное. Все стали другими — и режиссеры, и артисты, и зрители. И все же, возвращаясь с видеозаписями в прошлое с еще не поблекшими красками и звуками, порой сложно удержаться от сожалений.
cultura@sb.by
